Habla de 40 años en el negocio activo desde la década de 1970, el galerista afincado en Copenhague habla sobre su temprano interés por el grabado, la forma en que concibe esta disciplina y cómo trabaja con los artistas.
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Art Basel / Printmaking stalwart Niels Borch Jensen Editions / Enero 15, 2921 / F. Externa
Clément Dirié: Antes de abrir su galería en 1999, había trabajado como impresor y editor durante 20 años. ¿Podrías contarnos tus inicios en el mundo de las artes gráficas?
Niels Borch Jensen: Pasé directamente de la escuela secundaria al grabado. Se suponía que debía ir a la universidad, pero de alguna manera me enamoré de esta actividad. Me atrajo mucho el hecho de que combine a la perfección el mundo intelectual y una práctica muy física. Cuando estaba en la escuela secundaria, tomé prestados todos los libros de arte. Pero los que realmente me fascinaron fueron los libros sobre grabados, sobre colecciones de grabados famosos, los libros sobre aguafuertes de Goya y Rembrandt. Decidí desde el principio trabajar en ese campo. Primero adquirí experiencia en Dinamarca, luego en América y España. Fue una especie de aprendizaje informal e internacional. En 1979, abrí mi propio estudio de impresión en Copenhague. Inmediatamente comencé a publicar artistas como Per Kirkeby, así como reconocidos artistas daneses, escandinavos y alemanes. La primera impresión que hice fue en realidad con Per. Yo acababa de abrir la imprenta y apareció una mañana con unas planchas diminutas que quería que imprimiera. Hicimos eso y desarrollamos una relación que duró 40 años. Posteriormente trabajamos con Martin Kippenberger y Albert Oehlen. Se desarrolló orgánicamente a partir de un artista hablando con otro artista o viendo lo que otros artistas habían hecho. En 1999, abrimos la galería en Berlín y decidimos centrarnos en imprimir sólo nuestras propias obras. Durante mucho tiempo también colaboré con galerías y otras editoriales que me encargaron.
Cuando empezó en 1979, ¿qué tipo de máquina utilizaba?
Tenía una imprenta Krause muy antigua hecha en Leipzig. Esa máquina en particular había pertenecido al nieto de Paul Gauguin, que era danés. La máquina se fabricó en 1899. Son máquinas muy sencillas y anticuadas. Tienes que entender que hay dos enfoques para el grabado clásico. Algunas editoriales, como Brooke Alexander, no participan en el proceso de producción; prefieren dominar el proyecto, orquestar y luego delegar la producción. Otros, como yo, publican e imprimen. Estoy fascinado con el proceso de impresión y cada vez que comienzo un nuevo proyecto busco artistas que creo que podrían hacer buenos grabados con estas técnicas clásicas. Ambos enfoques son igualmente interesantes. Realmente depende de quién eres. También existe este nuevo enfoque de las ediciones limitadas que consiste en producir esculturas, libros de artistas excéntricos, objetos experimentales, etc., pero esto no es lo mío.
¿Qué tipo de máquina tienes hoy?
Exactamente el mismo, y hemos adquirido un par más. También construí una prensa muy grande. Cuatro maestros impresores ahora trabajan en el estudio. Mi trabajo principal hoy es el diálogo con los artistas, pero todavía hago los platos. Todos en la imprenta pueden hacerlo, pero a menudo termina siendo mi tarea. Es como ser chef, cocinar. Todavía lo disfruto tanto como cuando empecé. En principio, una prensa de grabado está hecha de dos rodillos y un marco muy resistente. No tiene nada de complicado, y esa es realmente una de las cosas buenas que tiene. Eres muy libre de experimentar porque es tan simple que puedes pensar en lo que sucedería si pasaras tomates a través de él. Si intenta hacer eso en una impresora Epson, no funcionará. Lo que me gusta del grabado es que funciona como un lápiz. Si se lo da a una persona, dibujará de cierta manera. Si se lo das a otra persona, hará un dibujo completamente diferente. Estas técnicas son muy específicas, pero al mismo tiempo extremadamente maleables. Quizás es por eso que actualmente veo un interés renovado de las generaciones más jóvenes en trabajar con técnicas clásicas de grabado. Pueden ver espacio para la experimentación y la libertad, pero sin el aspecto aleatorio de la impresión digital.
¿Cuántos proyectos haces cada año?
Cerca de 10 proyectos de diferentes tamaños. Cada año intentamos agregar algunos artistas nuevos a nuestra lista. Normalmente trabajamos sobre la base de la confianza con los artistas. Una vez que comenzamos una colaboración, podría durar años, pero no comenzamos hasta que sentimos que realmente queremos colaborar juntos. A algunos artistas no les gusta hacer grabados porque hay una distancia entre lo que imaginan, lo que suelen hacer en su propio estudio y el resultado. En ese caso, es mejor no empezar. El grabado es un desafío. Por otro lado, a algunos artistas les gusta mucho porque van a lugares a los que nunca antes habían ido y crean obras que no habrían creado de otra manera. Cuando comienzas con un artista que no conoces, pasas mucho tiempo hablando y jugando arte y haciendo cosas hasta que el artista se sienta cómodo con él y lo suficientemente libre para experimentar y hacer preguntas sobre las posibilidades. Hemos tenido la suerte de contar con artistas que se entusiasmaron mucho con trabajar en una imprenta. Recientemente publicamos por primera vez trabajos de Stanley Whitney, John Zurier y Thomas Scheibitz.
¿Qué impresión resultó ser la más difícil de hacer?
Debido a que trabajamos con artistas durante un largo período, creo que también es parte de mi papel desafiarlos un poco. Cuando llego a saber cómo piensan, a veces sugiero ir en cierta dirección. Dicho esto, estoy particularmente orgulloso de lo que hicimos con Julie Mehretu (Epígrafe, Damasco, 2016). Es el primer trabajo que hicimos juntos y mide 2,5 por 6 metros. Producir y diseñar una impresión tan grande es siempre un logro.
¿Cómo decides el número de copias de cada edición?
Lo decidimos con los artistas. Por supuesto, existen límites físicos. Algunas planchas se desgastan después de unas 20 copias, por lo que la edición se limitará a 20. Hoy en día, el mercado se centra realmente en las ediciones pequeñas. Cuando comencé, una edición sería 100. Antes de eso, habría sido 300. En estos días, nuestro número estándar es alrededor de 16. Me gustaría agregar algo aquí porque la gente a menudo no entiende esto. Lo que hacemos como grabadores y editores no se trata de reproducción. Las impresiones que producimos están hechas específicamente para ser impresas; no reproducen nada. No hay original. Las impresiones en sí mismas son las obras de arte y están concebidas como tales.
¿Por qué abriste la galería en Berlín?
Copenhague es una ciudad pequeña, no hay un mercado de arte que respalde el tipo de publicación que hacemos. Tuvimos que ir más allá. Berlín está a sólo una hora en avión desde Copenhague. Allí tengo muchos amigos; Había trabajado con muchas galerías con sede en Berlín. Fue bastante natural abrir allí. Nuestro espectáculo inaugural fue con Georg Baselitz. Más tarde, en 2014, abrimos un espacio en Copenhague para mostrar nuestras ediciones no muy lejos de la imprenta.
Extracto del Art Basel | Libro del año 48. Para obtener más información, haga clic aquí.
Obtenga más información sobre Niels Borch Jensen. Imagen de Portada: Tacita Dean, Quarantania, 2018. Huecograbado sobre 7 paneles sobre Somerset White Satin 300 gr. Tamaño: Papel 72 x 100 cm; Marco 247 x 757 cm. Edición de 12 + 3 AP. Cortesía de Niels Borch Jensen.
Why editions matter: Printmaking stalwart Niels Borch Jensen discusses 40 years in the business
Active since the 1970s, the Copenhagen-based gallerist talks about his early interest in printmaking, the way he envisions this discipline, and how he works with artists
Clément Dirié: Before opening your gallery in 1999, you had been active as a printer and publisher for 20 years. Could you tell us about your beginnings in the graphic art world?
Niels Borch Jensen: I went directly from high school to printmaking. I was supposed to go to university, but somehow I fell in love with this activity. The fact that it perfectly combines the intellectual world and a very physical practice appealed to me a lot. When I was in high school, I borrowed all the art books. But the ones that really fascinated me were the books about prints, about collections of famous prints, the books about Goya’s and Rembrandt’s etchings. I decided very early on to work in that field. I gained experience in Denmark first, then in America and Spain. It was a kind of informal and international apprenticeship. In 1979, I opened my own print studio in Copenhagen. I immediately started publishing artists like Per Kirkeby, as well as renowned Danish, Scandinavian, and German artists. The first print I did was actually with Per. I had just opened the print shop and he showed up one morning with some tiny plates he wanted me to print. We did that, and developed a relationship that lasted for 40 years. Later we worked with Martin Kippenberger and Albert Oehlen. It developed organically from one artist talking to another artist or seeing what other artists had done. In 1999, we opened the gallery in Berlin and decided to focus on printing only our own works. For a long time I also collaborated with galleries and other publishers who commissioned me. When you started in 1979, what kind of machine did you use?
I had a very old Krause printing press made in Leipzig. That particular machine had belonged to Paul Gauguin’s grandson, who was Danish. The machine was manufactured in 1899. These are very simple, old-fashioned machines. You have to understand that there are two approaches to classic printmaking. Some publishers, like Brooke Alexander, are not involved in the production process; they prefer to master the project, to orchestrate it, and then to delegate the production. Others, like me, both publish and print. I’m fascinated with the printing process and each time I start a new project I look for artists that I think could do good prints with these classic techniques. Both approaches are equally interesting. It really depends on who you are. There is also this new approach to limited editions that is about producing sculptures, eccentric artists’ books, experimental objects, etc., but this is not really my thing.
What kind of machine do you have today? Exactly the same one, and we have acquired a couple of others. I also have a very large press I built. Four masterprinters now work at the studio. My main job today is the dialogue with the artists, but I still make the plates. Everybody in the print shop can do it, but it often ends up being my task. It is like being a chef, cooking. I still enjoy it as much as when I began. In principle, an etching press is made of two rollers and a very strong frame. There is nothing complicated about it, and that is really one of the nice things about it. You are very free to experiment because it is so simple that you can think about what would happen if you were to run tomatoes through it. If you try to do that on an Epson printer, it is not going to work. What I like about etching is that it works like a pencil. If you give it to one person, they will draw a certain way. If you give it to another person, they will do a completely different drawing. These techniques are very specific, but at the same time extremely malleable. It is perhaps why I currently see a renewed interest from younger generations in working with classic printmaking techniques. They may see room for experimentation and freedom, but without the random aspect of digital printing. How many projects do you do each year?
About 10 projects of different sizes. Every year we try to add some new artists to our list. We usually work on a basis of trust with the artists. Once we start a collaboration, it could last for years, but we don’t start until we feel we really want to collaborate together. Some artists don’t like making prints because there is a distance between what they envision, what they usually do in their own studio, and the result. In that case, it’s better not to start. Printmaking is challenging. On the other hand, some artists really like it because they go to places they never went to before, and create works they wouldn’t have created otherwise. When you start with an artist you don’t know, you spend a lot of time talking and playing around and doing things until the artist feels comfortable with it and free enough to experiment and ask questions about the possibilities. We have been lucky enough to have artists who really got excited about working in a print shop. We recently published works by Stanley Whitney, John Zurier, and Thomas Scheibitz for the first time. Which print proved to be the most difficult to make?
Because we work with artists over a long period, I think it is also part of my role to challenge them a bit. When I get to know how they think, I sometimes suggest going in a certain direction. That said, I’m particularly proud of what we did with Julie Mehretu (Epigraph, Damascus, 2016). It is the first work we ever did together and is 2.5 by 6 meters. Producing and engineering a print that large is always an achievement. How do you decide the number of copies for each edition?
We decide it with the artists. Of course, there are physical limits. Some plates will wear out after maybe 20 prints, so the edition will be limited to 20. Nowadays the market is really focusing on small editions. When I started, an edition would be 100. Before that, it would have been 300. These days our standard number is around 16. I would like to add something here because people often misunderstand this. What we are doing as printmakers and publishers is not about reproduction. The prints we produce are specifically made to be printed; they don’t reproduce anything. There is no original. The prints themselves are the artworks and are conceived as such. Why did you open the gallery in Berlin?
Copenhagen is a small town, there isn’t an art market that would support the kind of publishing we do. We had to go beyond it. Berlin is only an hour by plane from Copenhagen. I have many friends there; I had worked with many galleries based in Berlin. It was quite natural to open there. Our inaugural show was with Georg Baselitz. Later, in 2014, we opened a space in Copenhagen to showcase our editions not too far from the print shop.
Extract from the Art Basel | Year 48 book. For more information, click here. Learn more about Niels Borch Jensen.
Top image: Tacita Dean, Quarantania, 2018. Photogravure on 7 panels on Somerset White Satin 300 gr. Size: Paper 72 x 100 cm; Frame 247 x 757 cm. Edition of 12 + 3 AP. Courtesy Niels Borch Jensen.
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