Introducción:
Ya para el 1968 John Berger intelectualiza sobre la repercusión de la fotografía análoga en la vida del ser humano y en los amantes de la mirada y sus connotaciones en el tiempo. El papel preponderante de esta invención y lo que aquello iba a ser tan determinante en nuestras vidas. Para aquel entonces, no se imaginaba sobre el concepto del píxel electrónico, ni mucho menos lo que sería la imagen digital.
Mientras tanto, nosotros en la isla estábamos sumergidos en los efectos de los cambios de lo que fue una revolución armada –1965– para establecer los derechos constitucionales del de los ciudadanos del país.
A propósito de las líneas de Berger, un Photoimagen 2024, se acerca ratificando lo interesante de aquel postulado del 1968. Ciertamente los mecanismo de captación de la imagen visual sí cambiaron y se realizó de manera categórica, cualitativa y cuantitativamente, estableciendo un nuevo orden en la comunicación visual y las artes visuales en el mundo. | OCA / AR.
En el marco de Photoimagen, 2024 realizaremos la Exposición "Mis modos de ver" el jueves 19 de septiembre, 20224, en Ossaye Casa de Arte, OCA. A todos los interesados les extendemos una cordial invitación.
OCA|News / JOHN BERGER / Viernes 9 de Agosto, 2024 / Fuente externa
The Art Newspaper
Hace más de un siglo que los fotógrafos y sus apologistas reclaman que la fotografía se
incluya entre las bellas artes. No es fácil saber si han llegado muy lejos en su defensa. Es
cierto que, pese a ser practicada, disfrutada, utilizada y valorada por la inmensa mayoría de la gente, la fotografía no es considerada como un arte. Los argumentos esgrimidos por quienes han defendido su inclusión entre las bellas artes (yo mismo he estado entre ellos) han sido un tanto académicos.
Lo que hoy está claro es que la fotografía debe tenerse en cuenta, aunque no sea un arte.
Parece que, al margen de su valoración, va a sobrevivir a la pintura y a la escultura, tal
como se las entiende desde el Renacimiento. Hoy podríamos decir que ha sido una suerte para la fotografía que haya tan pocos museos con iniciativa suficiente como para abrir secciones de fotografía, pues ello significa que muy pocas fotografías se han preservado en un aislamiento sagrado. Y significa también que el público no ha llegado a pensar en ninguna fotografía como en algo fuera de su alcance (los museos funcionan como mansiones de la nobleza abiertas al público durante unas horas. El grado de esa “nobleza” puede variar, pero en cuanto una obra se lleva al museo, adquiere el misterio de un modo de vida que excluye a las masas).
Intentaré ser claro. La pintura y la escultura, tal como las conocemos, no están muriendo por una enfermedad estilística, ni por nada parecido a esa decadencia cultural que diagnostican ciertos profesionales horrorizados. Están muriendo porque en el mundo de hoy ninguna obra de arte puede sobrevivir sin convertirse en un bien con un valor económico. Y ello implica la muerte de la pintura y la escultura porque la propiedad se opone hoy, inevitablemente, como no se oponía en el pasado, a los demás valores.. La gente cree en la propiedad, pero, en último término, en lo único que creen es en la ilusión de protección que proporciona la propiedad. Al margen de su contenido, al margen de la sensibilidad de un espectador concreto, no podemos hablar hoy de las obras de arte sino como meros signos del conservadurismo mundial.
Por su propia naturaleza, las fotografías tienen muy poco valor económico debido a que
carecen del valor inherente a la exclusividad o la singularidad. El principio en el que se basa la fotografía es que la imagen resultante no es única, sino, por el contrario, reproducible hasta el infinito. Así, en los términos del siglo XX, las fotografías son registros de las cosas vistas. Digamos que no están más cerca de las obras de arte de lo que podrían estarlo los electrocardiogramas. Así nos liberaremos de ciertas ilusiones. Nuestro error ha consistido en tener en cuenta ciertas fases del proceso de creación a la hora de categorizar como arte algunas cosas. Pero, lógicamente, esto puede convertir en arte todos los objetos hechos por el hombre.
Es más útil categorizar el arte de acuerdo con lo que ha llegado a ser su función social. El arte funciona como propiedad, y por consiguiente, las fotografías no pueden incluirse en esa categoría.
Las fotografías testimonian una elección humana en una situación determinada. Una
La fotografía es el resultado de la decisión del fotógrafo de que merece la pena registrar que ese acontecimiento o ese objeto se han visto. Si todo lo que existe se fotografiara continuamente, las fotografías carecería de sentido. Las fotografías no celebran ni el acontecimiento ni la facultad de la visión en sí. Son un mensaje acerca del acontecimiento que registran. La urgencia de este mensaje no depende enteramente de la urgencia del acontecimiento, pero tampoco es completamente independiente de éste. En su forma más sencilla, el mensaje decodificado significa: He decidido que merece la pena registrar lo que estoy viendo.
Podemos aplicar esto por igual a la fotografía más memorable y al más banal de las
instantáneas. Lo que las distingue es el grado de explicación del mensaje que aporta la
fotografía, el grado en que la fotografía hace transparente y comprensible la decisión del fotógrafo. Y aquí llegamos a la paradoja de la fotografía, una paradoja que no suele
entenderse.
La fotografía es un registro automático, realizado con la mediación de la luz, de un
acontecimiento dado; sin embargo, utiliza ese acontecimiento dado para explicar el hecho de registrarlo. Denominamos así “fotografía” al proceso de hacer consciente la observación.
Es necesario que nos libremos de la confusión producida por la perenne comparación
entre la fotografía y las bellas artes. Prácticamente todos los manuales de fotografía hablan de la composición. Una buena fotografía es una fotografía con una buena composición. Pero sólo es cierto si consideramos que las imágenes fotográficas imitan a las imágenes pintadas. La pintura es el arte de la composición y, por consiguiente, parece razonable esperar cierto orden en lo que se dispone ante nuestros ojos. En una pintura, todas las relaciones entre las formas se adaptan hasta cierto punto a la finalidad que tiene el pintor en mente. Éste no es el caso de la fotografía (a no ser que consideremos como tal esas absurdas obras de estudio en las que el fotógrafo dispone todos los detalles del tema fotografiado antes de tomar la foto). La composición, en el sentido más profundo y pedagógico de la palabra, no tiene lugar en la fotografía.
La disposición formal de una fotografía no explica nada. Los acontecimientos retratados
son misteriosos en sí mismos o explicables según el conocimiento que el espectador tenga de ellos antes de ver la fotografía. ¿Qué es, entonces, lo que da sentido a una fotografía en cuanto que fotografía? ¿Qué es lo que amplía y hace vibrar ese mínimo mensaje de he decidido que merece la pena registrar lo que estoy viendo?
El verdadero contenido de una fotografía es invisible, porque no se deriva de una relación con la forma, sino con el tiempo. Podría decirse que la fotografía está tan cerca de la música como de la pintura. Acabo de decir que las fotografías testimonian una elección humana. Esta elección no se establece entre fotografiar x o fotografiar y, sino entre fotografiar en el momento x o en el momento y. Los objetos registrados en cualquier fotografía (desde el más impactante al más común) transmiten aproximadamente el mismo peso, la misma convicción. Lo que varía es la intensidad con la que se nos hace conscientes de los polos de ausencia y presencia. Entre estos dos polos es donde la fotografía encuentra su significado (el uso más popular de la fotografía es como recuerdo de lo ausente).
Al mismo tiempo que registra lo que se ha visto, una foto, por su propia naturaleza, se
refiere siempre a lo que no se ve. Aísla, preserva y presenta un momento tomado de un
Anuncio de publicidad.
La fuerza de una pintura depende de sus referencias internas. Su referencia al
mundo natural más allá de los límites de la superficie pintada nunca es directa; opera
siempre con equivalentes. O, para decirlo con otras palabras: la pintura interpreta el mundo traduciéndose a su propio lenguaje. Pero la fotografía no tiene un lenguaje propio. Se aprende a leer las fotografías de la misma manera que se aprende a leer las huellas o un electrocardiograma. El lenguaje en el que opera la fotografía es el lenguaje de los acontecimientos. Todas sus referencias son externas a sí misma. De ahí el continuo.
Un director de cine puede manipular el tiempo de la misma forma que un pintor puede
manipular la confluencia de los acontecimientos que describe. No es el caso del fotógrafo.
La única decisión que puede tomar el fotógrafo es del momento que elige aislar. Sin
embargo, esta aparente limitación es lo que confiere a la fotografía su fuerza singular. Lo que muestra invoca lo que no muestra. Basta con mirar cualquier fotografía para comprobar que es cierto. La relación inmediata entre lo que está presente y lo que está ausente es particular a cada fotografía: puede ser lo existente entre el sol y el hielo; entre el dolor y la tragedia; entre la sonrisa y el placer; entre un cuerpo y el amor; o entre el caballo ganador y la carrera que acaba de correr.
Una fotografía es efectiva cuando el momento registrado contiene una medida de verdad que es aplicable en general y que revela lo ausencia igual que lo que está presente en ella.
La naturaleza de esta medida de verdad y la manera para apreciarla varían enormemente.
Puede ser una yuxtaposición, una ambigüedad visual y una configuración. Esta verdad
nunca es independiente del espectador. Para el hombre que lleva en la cartera una
fotografía de su novia tomada en un fotomatón, la medida de la verdad de una fotografía impersonal seguirá dependiendo de las categorías generales arraigadas en la conciencia del espectador.
Puede que todo esto recuerda al viejo principio de la transformación de lo particular en lo universal que lleva a cabo el arte. Pero la fotografía no opera con constructos. En la
fotografía no se da transformación alguna. Sólo hay decisión; sólo hay enfoque. Ese
mensaje mínimo que encierran las fotografías podría ser menos simple de lo que
pensábamos al principio.
En lugar deser:
He decidido que merece la pena registrar lo que estoy viendo, ahora podríamos
decodificarlo como: Se puede valorar el grado en el que creo que merece la pena ver esto mediante lo que voluntariamente no muestra porque ya está contenido en lo que muestro.
¿Por qué complicar así una experiencia cotidiana que es la experiencia de ver una foto?
Porque la simplicidad que normalmente atribuimos a esa experiencia supone una confusión y un derroche. Pensamos en las fotografías en cuanto a obras de arte, en cuanto pruebas de una verdad particular, en cuanto réplicas exactas o en cuanto nuevos objetos. Cada fotografía es, en realidad, un medio de comprobación, de confirmación y de construcción de una visión total de la realidad. De ahí el papel crucial de la fotografía en la lucha ideológica.
De ahí la necesidad de que entendamos un arma que estamos utilizando y que puede ser utilizada contra nosotros.
JOHN BERGER
Understanding a Photograph, 1968 / JOHN BERGER
Introduction
By 1968, John Berger intellectualized about the impact of analog photography on human life and on lovers of the gaze and its connotations over time. The preponderant role of this invention and what that was going to be so decisive in our lives. At that time, he did not imagine the concept of the electronic pixel, much less what the digital image would be.
Meanwhile, we on the island were immersed in the effects of the changes of what was an armed revolution –1965– to establish the constitutional rights of the citizens of the country.
Regarding Berger's lines, a Photoimage 2024, approaches ratifying the interesting thing about that postulate of 1968. Certainly the mechanisms of capturing the visual image did change and it was done in a categorical, qualitative and quantitative way, establishing a new order in visual communication and visual arts in the world. | OCA / AR.
Within the framework of Photoimagen, 2024 we will hold the Exhibition "My Ways of Seeing" on Thursday, September 19, 20224, at Ossaye Casa de Arte, OCA. We extend a cordial invitation to all those interested.
OCA|News / JOHN BERGER / Friday, August 9, 2024 / External source
Photographers and their apologists have been demanding that photography be
included among the fine arts for more than a century. It is not easy to know if they have gone very far in its defense. It is
true that, despite being practiced, enjoyed, used and valued by the vast majority of people, photography is not considered an art. The arguments put forward by those who have defended its inclusion among the fine arts (I myself have been among them) have been somewhat academic.
What is clear today is that photography must be taken into account, even if it is not an art.
It seems that, whatever its value, it will outlive painting and sculpture as
understood since the Renaissance. Today we might say that it has been fortunate for photography that there are so few museums with the initiative to open photography sections, for this means that very few photographs have been preserved in sacred isolation. And it also means that the public has not come to think of any photograph as something beyond its reach (museums function as noble mansions open to the public for a few hours. The degree of this “nobility” may vary, but as soon as a work is brought into the museum, it takes on the mystery of a way of life that excludes the masses).
Let me try to be clear. Painting and sculpture, as we know them, are not dying from a stylistic disease, or from anything like that cultural decay that certain horrified professionals diagnose. They are dying because in today's world no work of art can survive without becoming a commodity with an economic value. And this means the death of painting and sculpture because property is today inevitably opposed, as it was not opposed in the past, to other values. People believe in property, but, ultimately, all they believe in is the illusion of protection that property provides. Regardless of their content, regardless of the sensitivity of a particular viewer, we cannot speak of works of art today except as mere signs of global conservatism.
By their very nature, photographs have very little economic value because
they lack the inherent value of exclusivity or singularity. The principle on which photography is based is that the resulting image is not unique, but, on the contrary, infinitely reproducible. Thus, in twentieth-century terms, photographs are records of things seen. Let us say that they are no closer to works of art than electrocardiograms could be. In this way we will free ourselves from certain illusions. Our mistake has been to take into account certain phases of the creative process when categorizing certain things as art. But logically, this can turn all man-made objects into art.
It is more useful to categorize art according to what its social function has become. Art functions as property, and therefore photographs cannot be included in that category.
Photographs bear witness to a human choice in a given situation. A
A photograph is the result of the photographer's decision that it is worth recording that this event or object has been seen. If everything in existence were photographed continuously, photographs would be meaningless. Photographs celebrate neither the event nor the faculty of vision itself. They are a message about the event they record. The urgency of this message does not depend entirely on the urgency of the event, but neither is it completely independent of it. In its simplest form, the message of coded means: I have decided that what I am seeing is worth recording.
We can apply this equally to the most memorable photograph and to the most banal of
snapshots. What distinguishes them is the degree to which the photograph explains the message, the
degree to which the photograph makes the photographer's decision transparent and comprehensible. And here we come to the paradox of photography, a paradox that is not often
understood.
Photography is an automatic recording, made through the mediation of light, of a given
event; however, it uses that given event to explain the act of recording it. Thus we call the process of making observation conscious
photography.
We need to get rid of the confusion produced by the perennial comparison
between photography and fine art. Virtually all photography manuals talk about composition. A good photograph is a photograph with a good composition. But this is only true if we consider that photographic images imitate painted images. Painting is the art of composition, and it therefore seems reasonable to expect a certain order in what is laid out before our eyes. In a painting, all the relationships between forms are to some extent adapted to the purpose the painter has in mind. This is not the case with photography (unless we consider as such those absurd studio works in which the photographer arranges all the details of the photographed subject before taking the photo). Composition, in the deepest and most pedagogical sense of the word, has no place in photography.
The formal arrangement of a photograph explains nothing. The events portrayed
are mysterious in themselves or explainable according to the viewer's knowledge of them before seeing the photograph. What is it, then, that gives meaning to a photograph as a photograph? What is it that amplifies and makes vibrate that minimal message of I have decided that what I am seeing is worth recording?
The true content of a photograph is invisible, because it is not derived from a relationship with form, but with time. It could be said that photography is as close to music as it is to painting. I have just said that photographs bear witness to a human choice. This choice is not between photographing x or photographing y, but between photographing at moment x or at moment y. The objects recorded in any photograph (from the most striking to the most common) convey roughly the same weight, the same conviction. What varies is the intensity with which we are made aware of the poles of absence and presence. It is between these two poles that photography finds its meaning (the most popular use of photography is as a reminder of the absent).
At the same time that it records what has been seen, a photo, by its very nature,
always refers to what is not seen. It isolates, preserves and presents a moment taken from an
advertising advertisement.
The strength of a painting depends on its internal references. Its reference to the
natural world beyond the limits of the painted surface is never direct; it always operates
with equivalents. Or, to put it another way: painting interprets the world by translating itself into its own language. But photography does not have a language of its own. You learn to read photographs in the same way you learn to read fingerprints or an electrocardiogram. The language in which photography operates is the language of events. All its references are external to itself. Hence the continuum.
A film director can manipulate time in the same way that a painter can
manipulate the confluence of events he describes. This is not the case with the photographer.
The only decision the photographer can make is which moment he chooses to isolate. However,
this apparent limitation is what gives photography its unique power. What it shows invokes what it does not show. You only have to look at any photograph to see that this is true. The immediate relationship between what is present and what is absent is particular to each photograph: it may be between sun and ice; between pain and tragedy; between a smile and pleasure; between a body and love; or between the winning horse and the race it has just run.
A photograph is effective when the moment recorded contains a measure of truth that is generally applicable and reveals what is absent as well as what is present in it.
The nature of this measure of truth and the way to appreciate it vary widely.
It may be a juxtaposition, a visual ambiguity, and a configuration. This truth
is never independent of the viewer. For the man who carries in his wallet a
photograph of his girlfriend taken in a photo booth, the measure of truth of an impersonal photograph will still depend on the categories.
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